Es probable que la literatura argentina no tenga, en este momento, un escritor más productivo que Luis Gusmán. Cerró 2018 con el lanzamiento simultáneo de tres ensayos, y en esta entrevista anuncia la edición de otro ensayo y adelanta el tema de su próxima novela. Como si no bastara con ello, arrancó el año en España, donde asistió al lanzamiento de Villa, una emblemática y celebrada novela suya, en Barcelona, en Madrid y en Valencia.
Hace un tiempo que Gusmán produce mucho y variado, pero no se apura en publicar. O, si se prefiere, los plazos editoriales primero parecieran demorar los lanzamientos y, luego, curiosamente, provocar la simultaneidad de las ediciones. Dos de sus libros nuevos son La valija de Frankenstein (Edhasa) y Esas imbéciles moscas (Godot), ensayos basados en recurrentes curiosidades que puede encontrar un lector voraz y atento en aquellos textos que lo hayan atrapado. Por caso, la estrecha relación que hay entre las valijas y los escritores; los libros o papeles que en ellas se guardan y, de repente, se abren para mostrar su exquisito contenido en ficciones, cartas, aduanas, autobiografías o diarios; o la utilización periódica de la mosca como objeto de inspiración, metáfora, símbolo o alegoría.
–El esquema de ambos libros es muy similar, ¿no pensaste en publicar los dos textos juntos?
–Sí, formaban parte de un solo libro. Pero me pareció que, si bien pueden responder a un mismo método, se iban a superponer y a perderse. Aunque creo que las moscas, si bien hacen metáfora, son más metonímicas: se cuentan de a una y pierden su singularidad en el enjambre, como lo muestra el texto de John Fante.
El que no busca encuentra
–Mientras leía en “La valija de Frankenstein”, esa significativa acumulación de datos supuestamente insignificantes, recordé a Picasso y la famosa consigna vanguardista: serías un lector que no busca, encuentra…
–En relación con eso, este año sale en Emecé Flechazos. Un libro de encuentros y despedidas. Todo surgió a partir de una frase de Schopenhauer: “Todo encuentro casual es una cita”. Podemos decir que sí, que fue un encuentro. Mónica López Ocón, creo, se pregunta quién dejó la valija que Frankenstein encuentra en el bosque…
–Él, en la novela, tampoco busca, encuentra…
–Se podría agregar: ¿quién cargó la valija con esos tres libros? Dos pertenecen a las lecturas del matrimonio Shelley. Percy y Mary leían El paraíso perdido, de Milton. Y Las desventuras del joven Werther era ya un clásico del género romántico. Al otro libro, Las vidas paralelas de Plutarco, según el diario de Mary, lo leía su marido... En ese punto, todo empieza a ser un “Frankenstein” porque era un diario escrito a cuatro manos por el matrimonio. Pero lo más inesperado es que la criatura aprende a leer en francés escuchando cómo un joven le enseña a una chica a leer. Le enseña leyendo Las ruinas de Palmira, de Volney, que Sarmiento cita en Facundo. Y no sólo eso, hay trabajos que afirman que Sarmiento plagió a Volney. Ya ves, otra valija.
–Ya que sos psicoanalista, y teniendo presente una de las torsiones del “Frankenstein”, ¿cómo calificaría el psicoanálisis que uno pueda leer la novela que cuenta su propia vida?
–Hay una diferencia grande. Al menos en un análisis, no hay un autor. Poner al analista en ese lugar es complicado. Uno cuenta una novela y va cambiando las versiones. Como un sueño. Cuando contás el mismo sueño dos veces, ya no es el mismo sueño. En cuanto a mi historia personal, lo más acertado lo dijo Jorge Panessi en un reportaje que me hizo en la revista Los Inrockuptibles: “Lo sospechoso en vos es la ausencia de las marcas más reconocibles del psicoanálisis en la escritura”. Incluso creo que en los ensayos psicoanalíticos, La pregunta freudiana, hay una autocensura explícita de un control de estilo. Lo interesante en la novela de Shelley es que la criatura cuenta su propia vida cuando aprende a leer, y entonces se entera por el diario de su inventor cómo fue creado. La metáfora es válida entonces: es posible que uno se entere de la propia vida cuando se la cuenta a otro o cuando otro te cuenta tu propia vida. Ese es el tema de mi próxima novela, Dos extraños.
El nacimiento de las cosas
–Sabemos que un rayo da vida a Frankenstein, y vos analizás el relato sobre un fuego que convierte en reliquia el corazón de Percy Shelley: ¿la vida imita al arte o al mito?
–No lo había pensado hasta tu pregunta. Por lo menos en referencia a la novela de Mary Shelley. Sin duda, la criatura no puede imitar. Porque no tiene semejante. Es lo que le pide desesperadamente a su creador, que le cree una criatura mujer, y su inventor se niega. La criatura padece la soledad más absoluta; no es humano, tampoco es una imitación mal hecha, sino alguien armado de pedazos. Se mira en el estanque y no es Narciso. El cine captó la cuestión, y por eso está la película La novia de Frankenstein... Es posible que la criatura sea un mito creado por esa rama de la literatura fantástica (la novela de Mary Shelley lo prueba) que es la ciencia, como decía Borges.
–A propósito de “Esas imbéciles moscas”, ¿cómo llegaste a la conclusión de que las moscas provienen de la lengua?
–Nacen en la lengua porque suprimí la parte de una política de la lengua, no sólo era otro trabajo, sino otro libro. Basta pensar en algunos lugares comunes. En nuestra lengua, por ejemplo, “la mosca loca” es una expresión que dominó una época, la plata que volaba fácil. “Mosquita muerta”, en un tiempo, aludía no sólo al género femenino, también a los hombres para describir cómo las bellas almas están en el mundo. El epígrafe de Kafka con el que comienza el libro remite directamente a “En boca cerrada no entran moscas”, al que se opone “Papando moscas”, el estar distraído con la boca abierta. “Por si las moscas” es la advertencia de un peligro y de algo que retorna del pasado. Al final de Psicosis, cuando el personaje que ha matado a su madre está en la celda, el guardián lo mira y comenta: “Pensar que era incapaz de matar a una mosca”. “Los chicos mueren como moscas”, una expresión muy usada para describir una pandemia capitalista, figura en las Partitas, de Leónidas Lamborghini. Y cuando en el bar La Paz presentamos estos libros, María Moreno y Daniel Santoro capturaron de tal manera a la audiencia que, cuando hablaron, no voló ni una mosca.
Sobre tradiciones y lecturas
El tercer ensayo literario que Gusmán publicó a fines del año pasado es La literatura amotinada (Tenemos las Máquinas), donde analiza la obra de tres escritores argentinos: Leónidas Lamborghini, Héctor Libertella y Ricardo Piglia. Allí, utiliza las nociones del motín y del amotinado “como equivalente de una relación de levantamiento para apropiarse de una tradición literaria”. Desde esta perspectiva, Jorge Luis Borges y David Viñas, dos grandes lectores de nuestra tradición, habrían sido reemplazados por Piglia y Libertella: “Borges y Viñas lo hicieron desde perspectivas distintas y desde formas casi opuestas de leer. Por ejemplo, basta cotejar cómo ambos leyeron el Facundo”.
–De estos dos autores que vienen a sustituirlos, ¿por qué te llaman la atención y en qué se diferencian?
–De Libertella me resulta interesante cómo pudo tomar el estructuralismo. Lo fue reduciendo de la textualidad, el texto, al ojo que lee, y a la lectura de la letra. Héctor lee más territorialmente la literatura latinoamericana de su tiempo (Sarduy y Lezama, fundamentalmente). Piglia, a partir de Nombre falso, se apropia de Arlt y hace una lectura diferente, impone otro Arlt. Los dos utilizan la misma metáfora de Borges lector, el ciego que lee sólo letras, pero con distinto instrumento para leer: la lupa (Libertella) y el catalejo (Piglia). Por otro lado, habría que discutir la lectura que se hizo y se hace de Macedonio Fernández.
–¿En qué cambios o desvíos de la literatura argentina advertís el impacto de esos “amotinamientos”?
–Hay dos momentos, se me ocurre pensar ahora. El primero, más vanguardista, de apropiación, de intriga, de complot, de estar en contra. Y un segundo, una vez amotinado, pero disponiendo de cierto poder, de comenzar a imponer tu propia tradición y también a aquellos que te sucederán. Pensá que, de alguna manera, todos nos valimos del estructuralismo; y también, cada uno a su manera, tuvo que quitárselo de encima. En cuanto al desvío, sigo siendo de la escuela de la estilística de Leo Spitzer: el estilo como desviación de la norma. Pero como bien decía mi amigo, el cantor de tangos Luis Cardey, los estilos cuestan.